Warhol y la Factory: cuando la serigrafía pasó del rótulo a la subasta

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Antes del arte, la publicidad

Andrew Warhola nació en Pittsburgh en 1928, hijo de inmigrantes de un pueblo de la actual Eslovaquia. Estudió diseño pictórico en el Carnegie Institute of Technology y en 1949 se marchó a Nueva York con la carpeta bajo el brazo.

Se pasó toda la década de los cincuenta dibujando zapatos para I. Miller, anuncios, portadas de libros y carpetas de discos. Ganó premios del Art Directors Club y llegó a vivir muy bien de ello. Cuando se le presenta como el artista que convirtió la publicidad en arte, se salta lo más importante: él venía de dentro.

Su técnica de entonces ya lo anunciaba todo. Dibujaba una línea con tinta aún fresca, prensaba encima una segunda hoja y salía una línea rota, característica y, sobre todo, repetible. Se llama línea calcada, y es una manera de dibujar pensando en la impresión, no en el original.

Por eso, cuando en 1962 cogió una pantalla, no la descubrió como quien prueba una técnica nueva. La usaba alguien que se había ganado la vida haciendo imágenes para que se imprimieran.

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1962: la pantalla entra en el taller

Conviene deshacer un malentendido muy repetido: las treinta y dos latas de sopa Campbell que expuso en la galería Ferus de Los Ángeles, en julio de 1962, no son serigrafías. Están pintadas a mano, con el contorno proyectado sobre la tela y un tampón de goma para la flor de lis de la etiqueta. La pantalla llega ese mismo verano, justo después.

El cambio es radical y muy concreto: coge una fotografía de prensa, la convierte en pantalla con emulsión fotosensible y ya puede repetirla tantas veces como quiera, cambiando solo el color de debajo. Primero con imágenes de béisbol y de billetes; después, cuando Marilyn Monroe murió en agosto de 1962, con la cara que todo el mundo tenía en el periódico aquella semana.

En 1963, en una entrevista con Gene Swenson, soltó la frase que lo ha perseguido: que pintaba así porque quería ser una máquina. Suele citarse como provocación, y lo era, pero también es una descripción técnica exacta. La serialidad no es un concepto añadido después para justificar nada: es lo que hace la herramienta cuando la usas de verdad.

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La Factory era un taller, no una metáfora

En 1963 alquiló una planta en el 231 de la East 47th Street de Nueva York. Billy Name la forró de papel de aluminio y pintura plateada, y de ahí le viene el nombre con el que se recuerda: la Factory plateada. Por allí pasaba todo el mundo, pero lo que se hacía era producción.

Gerard Malanga, contratado en 1963, fue quien estampó buena parte de aquella obra. Y eso no es una curiosidad de segunda: una pantalla de un metro y pico no la pasa una persona sola. Hacen falta dos manos en cada punta de la rasqueta y una presión constante de arriba abajo. Quien haya estampado un cartel grande lo sabe enseguida.

Warhol no lo escondía, presumía de ello: ayudantes, ediciones, firma al dorso. La idea romántica del artista solo ante el lienzo no sobrevive ni cinco minutos a una pantalla de ese tamaño.

De ahí sale también el detalle que más se imita de su trabajo: el color plano va debajo, el negro fotográfico va encima, y a menudo el negro no cae exactamente donde tocaría. Parte era una decisión y parte es sencillamente lo que pasa cuando estampas a mano a esa escala. Distinguir las dos cosas, en su caso, no siempre es fácil.

El 3 de junio de 1968, Valerie Solanas le disparó en el nuevo estudio de Union Square. Nunca se recuperó del todo, y el taller se fue cerrando sobre sí mismo.

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La vaca, el plátano y el cartel

En abril de 1966, en la galería Leo Castelli, empapeló una sala entera con vacas. Una sola imagen, repetida, vendida a metros como un papel pintado cualquiera. Es la antítesis exacta de la obra única, y es la misma cabeza de vaca que años después iría al cartel de París que abre este artículo.

Ese mismo año producía el primer disco de The Velvet Underground con Nico, ponía su nombre en la portada y hacía un plátano que se podía pelar. El cartel promocional del grupo funciona igual que una estampa: un dibujo, un rojo plano, una cuadrícula y pequeñas variaciones dentro de cada casilla.

El cartel de París cierra el círculo de una manera que hace gracia. Un museo público anuncia la exposición de un artista imprimiendo su imagen en papel para colgarla por la calle. Exactamente el trabajo que él hacía en los años cincuenta, cuando todavía no era Warhol.

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Corita y él: la misma rasqueta, direcciones contrarias

Mary Corita Kent, de quien hablamos en otro artículo de este cuaderno, descubre la serigrafía el mismo año, en el mismo país, y al ver precisamente las latas de sopa de Warhol. Sus estampas se vendían por pocos dólares para que circularan; las de él se vendieron en ediciones numeradas que acabaron en las subastas.

En mayo de 2022, Shot Sage Blue Marilyn, de 1964, se vendió en Christie's por 195 millones de dólares: la obra del siglo XX más cara jamás vendida en una subasta. La misma técnica que ella usaba para abaratar el precio del arte, él la usó para multiplicarlo.

Que la herramienta permita las dos cosas es la parte interesante. La repetición no lleva ningún valor incorporado: lo pone quien firma. Una pantalla no sabe si lo que pasa por debajo es una edición de diez o una tirada de quinientas camisetas.

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Qué sacamos de todo esto, en la pantalla

Una fotografía no se estampa sola. O se convierte en trama de puntos o se reduce a manchas planas, y las dos cosas son decisiones, no automatismos. El sistema de Warhol —color plano debajo, negro fotográfico encima— sigue siendo la manera más limpia de poner una cara sobre una camiseta con dos tintas.

El desplazamiento entre tintas es un recurso, pero solo cuando lo eliges. Si sale solo, se llama mal registro. La diferencia está en quién manda, y ese es el trabajo de la pantalla bien tensada y las marcas bien puestas.

Y la lección que usamos cada semana: cuando alguien nos trae una fotografía, la pregunta nunca es cómo imprimimos esta foto, sino qué debe quedar de ella cuando solo tienes tres tintas. Warhol respondía esa pregunta cada día, y la respuesta era siempre menos de lo que había en la foto.