Historia del oficio
Carteles de cine cubanos: cuando la falta de medios inventó un lenguaje
Sin papel estucado, sin fotografías de las estrellas y con apenas media docena de tintas, los diseñadores del ICAIC hicieron entre 1960 y 1980 una de las colecciones de carteles más admiradas del mundo. Lo hicieron con serigrafía, y no por gusto: era la única técnica a su alcance.
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Un instituto de cine con taller de serigrafía propio
En marzo de 1959, a pocos meses de la revolución, se creó el Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos, el ICAIC. Fue una de las primeras instituciones culturales del país nuevo, y desde el primer día tuvo claro que las películas había que anunciarlas. El problema era cómo.
El offset exigía planchas, productos químicos y papel que llegaban de fuera, y el embargo estadounidense cerró esa puerta muy pronto. La serigrafía, en cambio, necesita poquísimo: un bastidor, una malla, emulsión, una rasqueta y tinta. Se monta en una habitación y se repara con lo que haya. El ICAIC abrió su propio taller serigráfico y convirtió una limitación en un método.
La consecuencia práctica es que aquellos carteles no se imprimieron a miles, sino a cientos. Cada título tenía una tirada corta, a menudo de trescientos a quinientos ejemplares, estampados a mano, pliego a pliego. Es una de las razones por las que hoy son piezas de coleccionista.
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La restricción que obligó a pensar
Hay una segunda limitación que resultó aún más fértil. Para las películas extranjeras, el taller no recibía el material publicitario de los estudios: ni fotografías de los actores, ni logotipos, ni indicaciones de cómo debía anunciarse el film. Los diseñadores solo tenían una copia de la película y una sala de proyección.
Así que veían la película e inventaban una imagen. En lugar del retrato del protagonista, una metáfora. En lugar de la cara conocida que vende la entrada, un objeto, una silueta, un color imposible. El cartel dejaba de ser un anuncio y pasaba a ser una lectura.
La serigrafía encajaba a la perfección. Es una técnica de tintas planas: cada color es una pasada, y cada pasada cuesta tiempo y dinero. Si tienes que elegir cuatro colores, los eliges bien. De esa aritmética salen los contrastes violentos, las siluetas recortadas y los fondos saturados que reconocemos al instante.
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Los nombres que hay detrás
El más prolífico fue Eduardo Muñoz Bachs, que firmó cerca de dos mil carteles a lo largo de su vida. Tiene gracia que el diseñador que mejor define el cartel cubano hubiera nacido en Valencia en 1937: su familia emigró a Cuba siendo él un niño, y era autodidacta. Su trazo, casi infantil y siempre ligero, es el contrapunto exacto del dramatismo de otros compañeros.
A su lado estuvieron René Azcuy, con aquellos primeros planos en blanco, negro y una sola mancha de color; Antonio Fernández Reboiro, el más gráfico y geométrico; Alfredo Rostgaard, autor del cartel de la Canción Protesta de 1967, una rosa que sangra reproducida mil veces; y Raúl Martínez, que venía de la pintura y llevó el pop art hacia la política.
No trabajaban aislados. Al otro lado del mundo, la escuela polaca de carteles hacía algo parecido, y el pop y la psicodelia circulaban por todas partes. Pero el resultado cubano tiene voz propia, y tiene que ver con esa mezcla: libertad gráfica casi total, presupuesto casi nulo.
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Qué aprendemos en el taller, sesenta años después
La primera lección es que limitar los colores no empobrece un diseño; lo obliga a ser mejor. Cuando alguien llega con una ilustración de veinte tonos y la reducimos a tres tintas bien elegidas, casi siempre gana fuerza. El cartel cubano es la prueba a escala histórica.
La segunda es que la serigrafía sigue siendo lo que era: una técnica barata de empezar y cara de hacer mal, que da un color denso y opaco que ninguna impresión digital iguala. Lo mismo que permitía estampar carteles en La Habana con un embargo encima permite hoy hacer cincuenta camisetas de un grupo que empieza.
Y la tercera, quizá la más útil: aquellos diseñadores no tenían la foto de la estrella, y acabaron haciendo algo mejor que un anuncio. Cuando un cliente nos dice que no tiene una imagen espectacular para estampar, normalmente es el principio de una buena conversación.
Datos que vale la pena recordar
- Año de fundación del ICAIC
- 1959, pocos meses después de la revolución
- Por qué serigrafía
- El embargo cortó el suministro de material para el offset
- Tirada habitual
- Entre 300 y 500 ejemplares por título, estampados a mano
- Carteles de Muñoz Bachs
- Cerca de 2.000, y era autodidacta
- Origen de Muñoz Bachs
- Nacido en Valencia en 1937; emigró a Cuba de niño
- Fotografías de actores
- Ninguna: para las películas extranjeras no recibían material de los estudios
- Dónde están ahora
- En colecciones de museos de todo el mundo, el MoMA incluido
Del cartel a la camiseta
En el taller usamos la misma técnica y las mismas reglas: tintas planas, pocas pasadas y una idea clara delante. Si tienes un diseño con demasiados colores o ninguna imagen todavía, ese es justo el punto donde empiezan los trabajos que más nos gustan.