La serigrafía en la calle: de mayo del 68 a la huelga de alquileres

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Una imprenta que cabe en una habitación

La serigrafía tiene una virtud que ninguna otra técnica de impresión ha igualado: no necesita casi nada. Un bastidor con una malla tensada, una emulsión, una rasqueta y un bote de tinta. No hace falta electricidad, ni una máquina que pese una tonelada, ni un operario que la haya aprendido durante años. Se monta en un aula, en un local sindical o en la cocina de un piso, y si la policía llama a la puerta se desmonta y se carga en un coche.

Eso es lo que la hace distinta del offset o de la litografía, que en 1968 eran las técnicas serias. Las dos piden planchas, productos, un taller fijo y alguien que diga que sí. Una pantalla no pide permiso a nadie: quien tiene el diseño en las manos puede tenerlo impreso al cabo de una hora, un centenar de copias, a una tinta y sobre el papel que haya.

La técnica entró en el cartel público en Estados Unidos, en los años treinta, de la mano de un programa del Estado. La división de carteles del Federal Art Project, dentro de la WPA del New Deal, pasó a estampar con pantalla porque era la manera más barata de hacer tiradas: entre 1935 y 1943 se le atribuyen unos treinta y cinco mil diseños y cerca de dos millones de carteles, de los que hoy sobreviven unos dos mil. El que se reproduce aquí, hecho en Connecticut hacia 1941, enseña la mecánica entera: tres tintas planas, un fondo que ya es un color y letras que se leen desde la otra acera. Anthony Velonis, que llevaba el taller de Nueva York, escribió un folleto técnico que se repartió por los centros de arte de todo el país y convenció a una generación de artistas de que lo que servía para rótulos servía también para ellos. De aquel ambiente sale la palabra que la distingue como arte, serigrafía, que Velonis pidió que no le atribuyeran.

Lo que pasó después es que la gente que no tenía ni Estado ni imprenta descubrió lo mismo: que con una pantalla podían decir lo que quisieran, tantas veces como quisieran.

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París, mayo del 68: el Atelier Populaire

El 14 de mayo de 1968, pocos días después de las primeras barricadas del Barrio Latino, los estudiantes de la École des Beaux-Arts de París ocuparon el taller de litografía de la escuela y lo rebautizaron: Atelier Populaire. Los primeros carteles se hicieron con plantilla y con piedra litográfica, y enseguida se vio el problema: la litografía era demasiado lenta para una calle que cambiaba cada día.

La serigrafía llegó allí por dos personas: el impresor Éric Seydoux y el artista Guy de Rougemont, que había descubierto la técnica en Nueva York. Con la pantalla, el taller podía sacar tiradas de hasta dos mil ejemplares de un mismo cartel, a una sola tinta, sobre papel barato y con letras hechas a mano. Se trabajaba de noche, con los diseños que la asamblea general del día había aprobado por mayoría: un cartel que no pasaba la votación no se imprimía. Ninguno iba firmado. Por la mañana, los equipos de pegadores los repartían por las fábricas ocupadas y los muros del barrio.

De ahí salen algunas de las imágenes más reproducidas del siglo: la silueta del general con la mano en la boca y «Sois jeune et tais-toi», la fábrica con la chimenea convertida en puño y «La lutte continue», el «Nous sommes tous indésirables» con la cara de Cohn-Bendit, y el «La beauté est dans la rue» de la chica que lanza un adoquín. Dos de los que se reproducen aquí dicen mucho de cómo se trabajaba: «Travailleurs français immigrés unis», con dos figuras que levantan el puño juntas por encima de un patrón con sombrero, y el «De Gaulle, Franco, Salazar» que abre el artículo, tres perfiles recortados y tres nombres, sin ninguna otra explicación. Pocos días después, los ocupantes de la École des Arts Décoratifs abrieron su propio atelier.

El taller dejó escrito qué eran aquellos papeles. Los carteles, decía su texto, son armas al servicio de la lucha y son parte inseparable de ella; su lugar está en la calle y en los muros de las fábricas, y usarlos de decoración, exponerlos en lugares de cultura burguesa o considerarlos objetos de interés estético es anular su efecto y convertirlos fraudulentamente en piezas de colección. Por eso nunca se vendió ninguno. La madrugada del 27 de junio la policía cerró la escuela y se llevó a unos setenta ocupantes; en seis semanas se habían impreso cientos de miles de carteles, más de un millón según algunos recuentos. La Bibliothèque nationale de France conserva unos setecientos.

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Berkeley, 1970: el cartel como asignatura

Dos años después, al otro lado del Atlántico, el mecanismo se repite con una diferencia: el taller está dentro de la universidad. El 4 de mayo de 1970 la Guardia Nacional mata a cuatro estudiantes en Kent State, Ohio, durante una protesta contra la invasión de Camboya. Pocos días después, en la Universidad de California en Berkeley, los estudiantes montan el Berkeley Political Poster Workshop, con permiso de los profesores del College of Environmental Design para usar las instalaciones.

El taller lo guiaba Malaquias Montoya, una de las figuras del movimiento artístico chicano, y en pocas semanas produjo cientos de diseños serigrafiados y, según las estimaciones, unas cincuenta mil copias. Colores vivos, letras grandes, una imagen por cartel. Fue el mayor de una serie de talleres parecidos que brotaron aquella primavera en los campus de la bahía de San Francisco.

La serigrafía era, de hecho, la técnica del cartel chicano: Rupert García, que había empezado haciendo carteles para la huelga de San Francisco State en 1968, hizo durante dos décadas estampas sobre Vietnam, la Revolución Mexicana y la vida de los barrios, siempre con tintas planas y pocas. Talleres comunitarios como Self Help Graphics, en Los Ángeles, convirtieron la pantalla en una herramienta de barrio que todavía hoy funciona.

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Gaborone y Johannesburgo: carteles de contrabando

En el sur de África, la pantalla fue literalmente clandestina. En 1979, un grupo de exiliados sudafricanos en Gaborone, la capital de Botsuana, fundó el Medu Art Ensemble, con unidades de teatro, música, fotografía, publicaciones y arte gráfico. Medu significa «raíces» en sepedi. La unidad gráfica, con Thami Mnyele y Judy Seidman entre otros, hizo entre 1979 y 1985 más de cincuenta carteles contra el apartheid, que se pasaban de contrabando a Sudáfrica y se pegaban de noche en los townships.

El 14 de junio de 1985 el ejército sudafricano atacó Gaborone. Mató a doce personas, cuatro de ellas miembros de Medu; Thami Mnyele cayó delante de su casa, la noche antes de marcharse a Lusaka. Los soldados se llevaron la carpeta con sus dibujos, y una semana después un mando de la policía de seguridad los enseñó por televisión como prueba de terrorismo. No se han recuperado.

Dentro del país, el relevo lo tomaron talleres como el Screen Training Project de Johannesburgo y el Community Arts Project de Ciudad del Cabo, a principios de los ochenta. Jóvenes de las organizaciones de los townships y de las asociaciones cívicas iban allí a hacer sus carteles, y el objetivo declarado era que cada comunidad acabara montando su propia unidad de producción. Salieron miles de carteles, camisetas, chapas y pancartas, hasta que la presión policial obligó al proyecto a pasar a la clandestinidad.

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La pancarta que se lleva puesta

Un cartel se pega y se queda; una camiseta se va a casa con la persona y vuelve a salir el sábado siguiente. En los años ochenta la serigrafía dio ese salto, del muro al cuerpo, y la calle no ha vuelto atrás.

En marzo de 1984 la diseñadora Katharine Hamnett fue a una recepción en Downing Street por la primera London Fashion Week con una camiseta blanca que se había hecho en su despacho ese mismo día: «58% Don't Want Pershing», en letras negras enormes, el porcentaje de europeos que, según una encuesta, rechazaba los misiles estadounidenses. La fotografiaron dándole la mano a Margaret Thatcher. Una tinta, una camiseta y una foto: la fórmula era tan sencilla que no se ha dejado de copiar.

Tres años después, en Nueva York, seis personas que se reunían para hablar de lo que la epidemia de sida estaba haciendo con su comunidad diseñaron un cartel: un triángulo rosa invertido sobre fondo negro y la frase «Silence = Death». Lo pegaron por las calles de Manhattan antes de que existiera ACT UP, y cuando el colectivo nació, lo adoptó. Pasó a la chapa, a la camiseta y a la pegatina, y en 1992 cientos de personas lo llevaban puesto en un die-in frente a la Casa Blanca. Es probablemente el diseño activista más reconocido del siglo, y tiene exactamente lo que una pantalla sabe hacer: una forma, una tinta, una frase.

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Aquí: de Estampa Popular a las camisetas verdes

En España, con la dictadura, el múltiple barato fue una manera de decir lo que no se podía decir. En 1959 nació en Madrid Estampa Popular, el primer grupo de artistas que se oponía al régimen desde dentro a través de las artes plásticas, y en menos de cinco años tenía núcleos en Andalucía, el País Vasco, Valencia y Cataluña. Trabajaban sobre todo en linóleo y xilografía, las técnicas que se hacen en casa y se repiten a mano, con la idea de que una estampa pudiera costar lo que cuesta un libro.

Del grupo valenciano salieron, en 1964, Rafael Solbes, Juan Antonio Toledo y Manolo Valdés para fundar el Equipo Crónica, que convirtió la pantalla en su medio: más de cien serigrafías y veintiocho múltiples en diecisiete años, con la iconografía de los medios de masas y de la historia del arte vuelta contra el franquismo. Hay una idea compartida con el 68 que conviene retener: si la obra es reproducible, puede tenerla mucha gente, y si puede tenerla mucha gente, lo que dice pesa más.

La camiseta de color que hoy identifica una lucha a un kilómetro de distancia tiene aquí una fecha: febrero de 2009, Barcelona, cuando se funda la Plataforma de Afectados por la Hipoteca. Las camisetas verdes de la PAH, con el «Stop Desahucios» y el «Sí se puede», fueron durante una década la imagen de un desahucio parado en cualquier ciudad del país; en 2017 la organización tenía doscientas veinte asambleas locales. Ese mismo 2017 nacen el Sindicat de Llogateres, con una llave en el pecho y un rojo coral, y el Sindicato de Inquilinas de Madrid, que eligió el naranja. En la rueda de prensa de la fotografía están las tres camisetas a la vez, y se lee quién está sin que nadie diga nada: verde de la PAH, coral del Sindicat, naranja de las inquilinas de Madrid. En una manifestación se suma el rojo de CCOO y UGT.

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Octubre de 2026: otra vez en la calle

El 23 de noviembre de 2024, el Sindicat de Llogateres sacó en Barcelona la pancarta «S'ha acabat. Abaixem els lloguers»: ciento setenta mil personas según los organizadores, veintidós mil según la Guardia Urbana, y un ruido de llaves de casa que se oyó por todo el centro. El 5 de abril de 2025 la protesta se repitió en una cuarentena de ciudades. Y el 3 de octubre de este 2026, la Confederación de Sindicatos de Inquilinas y decenas de colectivos llenaron más de cincuenta ciudades a la vez, con una acampada en la Puerta del Sol y un lema nuevo que ya circula estampado: «Ser rentista no es un trabajo». En Barcelona la lluvia pasó la marcha al día 5, y UGT, CCOO y CGT preparan una huelga general por la vivienda para este noviembre, la primera que UGT y CCOO convocarían juntas desde 2012.

En Francia, mientras tanto, el curso ha empezado con los institutos bloqueados. Empezó el 18 de septiembre con una decena de centros del Val-de-Marne, se estructuró alrededor del liceo Saint-Exupéry de Créteil y el 1 de octubre los sindicatos de estudiantes contaban seiscientos cuarenta institutos y una treintena de universidades bloqueados, por las plazas de profesor que no se cubren, las clases demasiado llenas y los edificios en mal estado. El 6 de octubre, la manifestación nacional de la juventud reunió a doscientas cincuenta y seis mil personas según el gobierno y cuatrocientas cincuenta mil según los convocantes, y el movimiento ha saltado a Lieja.

En las fotografías de este octubre está la gramática entera del artículo: un cartel amarillo a dos tintas con «Etxebizitza eskubidea da», la vivienda es un derecho, en euskera; una camiseta blanca con un osito y «Los caseros nos roban el sueldo» a una sola tinta roja; una pancarta de tela pintada a mano contra los grandes tenedores; y las camisetas y chalecos verdes que llevan más de quince años diciendo de quién son.

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La misma rasqueta

La convocatoria, ahora, viaja por el móvil: vídeos virales, grupos de mensajería, directos. Pero cuando la gente llega a la calle el mensaje necesita un cuerpo, y eso no ha cambiado. Una pancarta que se lea a veinte metros, cien camisetas iguales para que se sepa quién es quién, un cartel que aguante una noche de lluvia en la pared. Para hacer doscientas cosas idénticas en una tarde, sin pedir permiso a nadie y sin gastar más de lo que cuesta el textil, la pantalla sigue siendo el camino más corto. Las capturas de pantalla desaparecen; la camiseta se queda en el armario y vuelve a salir.

Y a veces la pantalla baja directamente a la calle. A finales de septiembre circuló un vídeo de una pantalla montada sobre un carro, en mitad del asfalto: una persona estampa, otra corta el papel de embalar con unas tijeras, y el cartel sale hecho allí mismo: «¡Luchad, no os quedéis en casa!», a una tinta, con una casa en llamas dibujada debajo. Sin taller y sin esperar a nadie. Es la lógica del Atelier Populaire, pero a plena luz del día y sin paredes.

Que los carteles del 68 todavía se reimpriman, se citen y se cuelguen en las manifestaciones de ahora dice dos cosas: que los diseños eran buenos, y que la técnica que los hizo posibles sigue al alcance de cualquiera.

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Qué sacamos de todo esto, en la pantalla

Si pones todos estos carteles uno al lado del otro, de París a Gaborone, verás que comparten una gramática. Una tinta, dos como mucho. Un fondo que ya hace de color. Una imagen que se entiende desde la otra acera y una frase corta con letra grande. No es una moda: es lo que sale cuando la pantalla se prepara en una hora y cada tinta es una pasada más. El cartel que cierra este artículo, hecho a partir de la gráfica del 23N, lo hace exactamente igual: blanco y rojo sobre un fondo azul que ya es un color, una llave, un euro tachado y la letra tan grande que se lee desde la otra acera.

Es exactamente el consejo que damos a quien nos trae un diseño para una asamblea, un sindicato, una colla o una asociación de vecinos. Contraste antes que detalle. La frase, grande. Un color que se vea sobre la camiseta que vais a llevar, no sobre la pantalla del ordenador. Y si el diseño tiene que pasar de la camiseta a la pancarta y de ahí a un cartel, que esté pensado para aguantar los tres sin cambiar.

El resto lo hace el oficio: una malla bien tensada, una emulsión bien expuesta y una rasqueta con presión constante. Eso en 1968 lo hacían de noche en un aula ocupada. Nosotros lo hacemos de día, en un taller de Esplugues, pero con la misma rasqueta.